Трейлер (Youtube)

Трейлер (Кинопоиск)

Свобода лучше несвободы?

Эйзенштейн, действительно, прокатился по Мексике, намереваясь снять об этой стране большое кино. Советы некоторое время позволяли интеллигентам осмотреться на восточном и западном берегах буржуазного зарубежья, с опаской, сомневаясь в их верноподданичестве, что однако давало некоторым немного воли, от которой, бывало, у путешественников начинала кругом идти голова.

Гринуэй досконально знаком с художественным наследием великого мастера, не хуже завзятых искусствоведов разбираясь в конструктивизме выработанного Эйзенштейном стиля, сочетающего в себе комбинаторику сценарной основы, визуальную эстетику и выверенный монтаж отснятых отрезков, создававшего живой и напористый кинематографический текст, делая кино, бесспорно, самым важнейшим, самым деятельным из всех искусств, зовущих и ведущих миллионы зажжённых им душ, становясь убеждением и волей поколения, строившего свой дивный новый мир.

Мимикрируя под Эйзенштейна, Гринуэй придерживается в своём деле той же стилистики экстравагантного аттракциона, заключённого в экзотических декорациях мексиканских городов и весей, где без удержу оттягивается оторвавшийся от пролетарских устоев творец с распалённым воображением, впадающий в жар от жары, жратвы и мифологии иной цивилизации, которой опутывает гостя выписанный начальством волоокий переводчик, открывающий потрясённому туристу особый способ проникновения в глубину экстатического блаженства, вызывая в деятеле культуры ещё один революционный переворот.

Гринуэй также скрупулёзно кроит сцены, делит экран, разбивая его на несколько окон, бросает вызовы и вызывает провокации, принуждая своих актёров к бесовщине и циркачеству, театрализуя экранное действо, придавая ему соответствующий объём, повышая концентрацию энергии актёрского безумия, вызывающего ощущение фильма в фильме, или, пожалуй, фильма о фильме, так и не снятого тогда самим Эйзенштейном, у которого, об этом, наверняка, было своё особое мнение, оставшееся не при делах.

Мелькание нескольких известных имён и прославленных лиц, хроникальные вехи и озвученные события определяют момент, оркестровые фрагменты прокофьевских тем включаются элементом родного Эйзенштейну авторского немого кино, развивая игру Гринуэя в прятки с историей, в которой, извлекая необходимый для себя компонент, он находит другую сторону, придавая иное звучание названию того так и не доделанного фильма с восторженным лозунгом «Да здравствует Мексика!», раскрашивая свой радужными цветами сексуальной свободы, о которой его персонаж в ту пору сам рассказать так и не смог.

gordy

Броненосец в потёмках

Коллаж аттракционов: десять дней (и ночей), которые потрясли мир

Гринуэй покусился на святое. Может быть, и не на «наше всё», но, по меньшей мере, на первого из двух очевидных гениев советского кино, который, в отличие от Тарковского, не развивал язык экранного искусства, а именно создавал его. Гринуэй, мало того, что лишает Эйзенштейна невинности, причём в самом буквальном смысле слова, но ещё и выставляет законченным гедонистом и педерастом, который так увлёкся каникулами в Мексике в 1931-м году, что не хотел возвращаться домой, да и работать там тоже не сильно стремился. А именно на то, как складывался творческий процесс, больше всего и хотелось посмотреть. Однако Гринуэй уделяет ему ничтожное количество времени, показывая всего один съёмочный день, да и тот спровоцированный стихийным бедствием, последствия которого Эйзенштейна буквально вынудили снимать. Всё остальное время, по версии Гринуэя, русский гений предавался спальному греху: выпускал наружу томящийся эрос, деля ложе со своим знойным мексиканским гидом - бисексуальным мачо Паломино Каньедо.

Румяный и жизнерадостный уроженец Суоми Элмер Бэк, на первый взгляд, кажется, не шибко соответствует хрестоматийному прообразу. Но для вызывающей фантазии Гринуэя он явился, по всей видимости, идеальной моделью. В своё время Милош Форман похожим образом разрушил в «Амадее» стереотип восприятия Моцарта, пригласив на его роль Тома Халса. Финн оказался не робкого десятка, и, дефилируя полфильма голышом перед камерой, он ухитрился передать не только счастье телесного освобождения, но и подавляемого желания, и даже смущения, неловкости и удивления на грани ужаса, сопровождавших акт дефлорации и всех связанных с нею эмоций. Короче, ему было, что играть, а Гринуэю, где пофантазировать. В итоге монументальный и канонизированный образ не просто ожил, но и заискрил, запереливался всеми цветами радуги, но в особенности, конечно, светло-синим оттенком.

Идея и, главное, возможность сексуального раскрепощения захватывает и целиком поглощает 33-летнего девственника. Не меньше, чем революционный экстаз, сублимированный им ранее в нескольких киношедеврах. Оказывается, устремлённый вверх собственный пенис способен вдохновлять и воодушевлять не меньше, чем фаллосы корабельных орудий в «Броненосце «Потёмкине» или штыки солдат и матросов, берущих штурмом Зимний в «Октябре». Под жарким мексиканским солнцем автор авангардной экранной эстетики и монтажа аттракционов, по представлениям его современного британского коллеги, сбрасывает с себя последние - плотские - оковы, и устраивает невиданный - эротический - аттракцион. Жизнерадостный дух языческой вакханалии берёт верх над ограничениями большевистского аскетизма и партийной дисциплины. Десять безумных дней в Гуанахуато он с упоением мечет семя перед сфинксами ацтекской культуры, как до этого почти 10 лет метал бисер перед свиньями марксистской идеологии.

Гринуэй показал мексиканскую командировку Эйзенштейна (результатом которой стал не фильм, а лишь отснятый материал, через 48 лет смонтированный Александровым в картину «Да здравствует Мексика!») в откровенно фарсовом и провокативном ключе на грани кича, едва не доведя его до карикатуры. Однако в безудержной удали этой эротической фэнтази проглядывают едва слышимые ноты ужаса, заставляющие смотреть на происходящее, как на пир во время чумы. А если быть более конкретным - на ту безумную пляску опричников, которую Эйзенштейн вставит в своего «Ивана Грозного», показав её, единственную, в цвете - в обжигающе алых тонах, в своём последнем мрачном чёрно-белом шедевре. Делая акцент на комическом и плотском, Гринуэй, осознанно или случайно (бог весь), прячет трагическое и духовное, выставляя Эйзенштейна клоуном с ещё не наступившей в его сердце осенью.

Осенью, которая окончательно возьмёт верх в роковые сороковые, когда отец народов будет вызывать его на ковёр и отчитывать, как мальчишку, за несовершенство образа того же Грозного и плохое знание исторических реалий. Всё это будет потом, а пока бесшабашный и безбашенный кинематографический гений, настолько проникается настроениями безделья и вседозволенности, что превращает их в неистовый оргаистический праздник, пугая своим образцово эрегированным либидо не только местных горничных, но и американских спонсоров, в панике спасающихся от перевозбуждённого русского еврея. Гринуэй выпускает джина из бутылки, того самого джина, что побуждал Эйзенштейна делать фривольные рисунки мужских гениталий или обнимать ствол гигантского кактуса в недвусмысленной композиции, запечатлённой на знаменитом фото. Скорее всего, именно они-то и заставили британца вместе с героем фильма пуститься во все тяжкие и показать Эйзенштейна таким, каким мы его никогда не видели. И вряд ли когда-либо ещё увидим.

Малов-кино