Трейлер (Youtube)

Трейлер (Кинопоиск)

Порочная барочность: что видишь и что знаешь

Не столько режиссёр, сколько художник-аниматор, который использует живых людей в качестве визуального наполнения мультяшно-живописного кадра, будущий великий певец утончённого порока Гринуэй уже в первом своём игровом фильме задал те генеральные образы, которые станут превалировать в каждой его картине: невинное (довольно часто золотоволосое) дитя, тугая струя мочи, полное обнажение без каких-либо оттенков стеснения, а также гениальная в своей искусственности театральная эстетика.

Гринуэй достиг совершенства в постановке роскошного акробатического спектакля, который кто-то метко сравнил с Цирком дю Солей (если бы дю Солей совершенствовался в создании атмосферы «естественной эротики»). Однако первая игровая картина, на мой субъективной взгляд, стала и самой лучшей у Гринуэя, объединив в одном киноперфомансе удовольствие и для искушённого эстета, и для обычного зрителя.

То, что приковывает взор в «Контракте рисовальщика», это постоянное скрытое напряжение, царящее за пределами видимого, угроза преступления, которое зритель тщится раскрыть до его совершения. Сюжет фильма так и не раскроет убийц, хотя Гринуэй утверждает, что в ленте достаточно улик, чтобы зритель сумел расшифровать их самостаятельно и даже называет ленту «Агата Кристи в барочной атмосфере». Однако же, как показали тридцать прошедших лет, мало, кто смог расшифровать весь тот ворох символов, который обрушился на рисовальщика мистера Невилла, приехавшего в поместье мистера Херберта, чтобы сделать серию из двенадцати рисунков.

Мистер Невилл ведёт себя как тиран, сын безземельного фермера не может остановиться, помыкая, как слугами, так и господами, которые по некой причине исполняют любое его желание. Некая тайна скрывается где-то между кубов и пирамид линейно постриженных кустов, где-то за масками, которые надевают на себя люди с напудренными лицами и в напудренных париках. И зритель вместе с мистером Невиллом любуется красотой форм, так же, как и он, оставаясь в недоумении о всей глубине скрытых смыслов, столь многозначных, что даже простой гранат, как пояснит когда-то мистеру Невиллу миссис Херберт, может скрывать сотни приятных и не очень намёков.

Весь фильм - это полемика (хотя можно ли назвать полемикой то, что однозначно заявляет о своей логической победе) на тему переосмысления искусства как следующей ступени, над-реальности. Постоянно повторяя фразы из аннотации, никто не указывает, так в качестве кого должен приехать в поместье мистер Невилл, если ему не уготована роль ни соучастника, ни свидетеля, ни даже жертвы. Гринуэй, написавший сценарий, только закончивший художественную школу, посредством мистера Невилла спорит с академическим принципом «рисуй то, что видишь, а не то, что знаешь».

Мистер Невилл с его рамкой-сеткой - лишь фотоаппарат с треногой, который должен зафиксировать улики для будущего обвинения избранного на роль «убийцы». Сам, низведя собственную функцию до фиксирующего видимую реальность фотоаппарата, в мире с развитым языком цветов, со всем многозначительным издевательством подарков, он становится лишь глупым механизмом в мире хитроумных людей.

Превратив своего героя в механизм по переноске символов, физическое воплощение носителя обвинений и оправданий, гонца слишком глупого, чтобы суметь прочитать порученное донесение, режиссёр продемонстрировал своё понимание искусства. Полное отрицание искусства как фиксации происходящего. Сам - великий символист, он заставляет символы рассказывать свою историю, которую не может услышать воображающий себя смышлёным мистер Невилл. Тот, кто смотрит только на видимое, слеп, что и докажет финал фильма.

Извращённая игра символов, которые разбрасывают по всему саду убийцы, а так же те символы, которые отсыпает щедрой рукой Гринуэй (ожидая своего будущего признания, после которого сумеет говорить только аллегорическим языком, не отвлекаясь на такую банальность, как сюжет), представленные в интерьерах, словно сошедших с чертёжной доски, приковывают внимание, как драгоценности, раскиданные по ровному газону. Сама загадка довольно проста и может быть решена, если достаточно вслушиваться в рассуждения о поместьях и помнить, что в те времена женщина ещё не имела права наследования.

Второй символический ряд, который разворачивает уже режиссёр, создающий композиционные коллажи из живых людей (оцените чёрные и белые фигуры матери и дочери, стоящие по обе стороны окна, словно два ангела той тайны, которую не постигнуть бедному, зависящему только от прихотей своего зрения, рисовальщику), снабжённый тревожной и в то же время почти издевательской музыкой Нимана, достаточно примитивен, чтобы даже не ценитель смог ощутить смысл на чувственном уровне. На тот момент Гринуэй ещё противопоставлял живую природу и человеческую искушённость. Природный элемент выражен в обнажённом человеке, т. н. «статуе», который бегает по саду, временами застывая в позах, характерных для любого садового монумента. И сложно сказать, существует ли он в рамках картины или это лишь аллегория, введённая режиссёром. Порой он оказывается в реальности киноленты и персонажи видят его, порой он доступен лишь взору зрителей, сшивая своим присутствием несколько пластов действительности. Его функция проста (помимо того, что он должен шокировать обывателя своими операциями с гениталиями, само собой) - «статуя» жива и не подчиняется правилам, люди же, заключённые в рамки-сетки придуманных обычаев, сами ведут себя как статуи.

Впоследствии Гринуэй сам переступит на следующую ступень над-реальности, даже обнажение, даже природа станет символом. Ничто в его реальности не останется «самим по себе», символы будут символизировать символы, а над-символы будут приводить к символам высшего порядка, даже реальность исчезнет как таковая, подчинившись визуальному ряду, где бассейн будет одновременно морем, ночным горшком и, что удивительно, самим бассейном. Актёры будут существовать во всех реальностях сразу, становясь то персонажами, то снова актёрами, то уходя всё выше в ряды символьного ряда, то погружаясь в самую глубину. Ничто не будет значить ничего, а всё будет чем угодно, пока смерть не будет прекращать человеческое желание видеть за одной вещью иную, видеть за реальностью символ. Потому Гринуэй станет режиссёром эстетским, создавая удивительные по красоте и эмоциональному воздействию полотна для тех, кто, как гранат, хочет раскрывать этот мир, наслаждаясь кровавыми каплями, которые при этом будут капать из зёрен. А для всех остальных он так и останется нотариусом, заключившем «Контракт рисовальщика», чтобы показать, как по линейно-прямым линиям, которые так неестественны в живой природе, идёт человек в густом парике с напудренным лицом - главный символ того, как человек, чтобы остаться человеком, должен отойти от природы. А так же, как будет отниматься жизнь, и как она будет создана. Потому что для человека нет ничего естественней, чем неестественность.

Mias

Он нарисовал убийство

Посмотрев два-три фильма Гринуэя, вы уже никогда и ни с кем его не спутаете. Во-первых, к его работам, как ни к каким другим, применимо слово «картины». В частности, «Контракт рисовальщика» заставляет вспомнить вычурную живопись эпохи барокко: Караваджо, Рембрандт, Рубенс, Ван Дейк. Впрочем, барокко проявляется не только в картинах, но и во множестве других деталей: променады, пикники, увлечение героев пейзажами, стереометрически выстроенные сады, пышные и пестрящие множеством витиеватых украшений костюмы...

Во-вторых, каждый фильм Гринуэя несет в себе неуловимый английский дух с примесью чего-то голландского. То ли дело в подборе актеров, то ли в чем-то другом - из области иррационального, но факт остается фактом: Англия у Гринуэя вечно витает где-то за кадром, как тень отца Гамлета.

В-третьих, приверженность режиссера насыщенной, «плотной» музыке Майкла Наймана вносит ощутимый вклад в копилку узнаваемости его работ. Поскольку речь снова идет о барокко, нет ничего удивительного в том, что на сей раз Найман взял за основу некоторые произведения Генри Пёрселла и перекроил на свой лад. Получилось здорово, особенно с темами «Chasing sheep is best left to shepherds» и «An eye for optical theory». Насколько вообще можно сравнивать музыку и детали антуража, она получилась столь же вычурной и многослойной, как кружевные костюмы героев.

Отдельная тема - сюжет. В первоначальной трехчасовой версии фильма он был, надо думать, раскрыт гораздо лучше, но уменьшение хронометража определенно добавило загадочности. Итоговая чуть более чем полуторачасовая версия рассыпается на паззл, который бросает вызов пытливому уму. Садовник, зять-немец, управляющий имением - кто и во что замешан? Какие тайны хранят мать и дочь? Почему выбраны именно эти места для зарисовок, а не другие, и почему Невилл так требователен к деталям? Что олицетворяет человек, раскрашенный под статую? На некоторые из этих вопросов Гринуэй так и не даст четкого ответа: зрителю придется довольствоваться собственными предположениями.

Хотя весь актерский ансамбль подобран очень гармонично, Энтони Хиггинс стоит особняком: молодой, красивый байронический герой с порочными наклонностями. Просто удивительно, как легко и ненатужно его пальцы переходят от шнуровки корсета к угольному карандашу. А его наброски - разве они не чудесны? Хотелось бы знать, чьему перу они принадлежат на самом деле - уж не самого ли Гринуэя?

В конце концов, идея фильма родилась у него после того случая, когда он хотел зарисовать один дом, но столкнулся с проблемой: по мере движения солнца тени быстро перемещались, искажая видение. Тогда Гринуэй придумал следующее: рисовать каждый вид в определенные часы, когда тени лежат определенным образом...

Подытожу: это самый странный, но самый эстетичный детектив из виденных мной, и в то же время он самый типичный, если говорить о творчестве Гринуэя вообще.

Queen Kong