Трейлер Nº2

Трейлер

Звукооператор Филипп Винтер получает открытку от своего друга, снимающего фильм в Лиссабоне, с просьбой помочь записать звуковую дорожку к фильму. Проезжая через всю Европу и добравшись наконец до Португалии, Филипп селится в квартире друга, и, не найдя его самого, но обнаружив незаконченный фильм, приступает к работе. Проходив день с микрофоном, он возвращается в дом, читает стихи португальца Фернандо Пессоа, знакомится с музыкантами, приехавшими записывать песни к фильму, и детьми, помогающими в съемках. Проходят дни, и вскоре у зрителя появляется впечатление, что все в городе заняты созданием этого мифического фильма, являясь если не соавторами, то, по крайней мере, актерами. Других людей Филипп не встречает, или же просто в городе их нет. Только ближе к концу истории ему удается встретиться с пригласившим его другом. Он-то и оказывается тем самым единственным разочаровавшимся и давно забросившим съемки фильма, как, впрочем, и все традиционное киноискусство. Перестав доверять собственному глазу и претендуя на объективность, он носит камеру на спине, не видя того, что снимает, и не просматривая отснятого материала. Кто это, как ни сам Вендерс, сделавший фильм, не имея сценария, похоже, собравший все свои неосуществленные идеи в одно произведение, словно завершая какой-то период жизни.

Прозрачный стиль в португальском уюте.

Кино Вима Вендерса «Лиссабонская история», будучи мало похожим на большинство выпущенных в то же время картин, привлекает к себе большой зрительский интерес. И в поисках этого фильма в интернете для повторного просмотра, я обнаружил немало отзывов людей, которые называют этот фильм одним из своих самых любимых. Казалось бы, что такого особенного в фильме, в котором такая сомнительная и не ярко выраженная сюжетная линия, такое медленное по меркам «типичного» кинематографа развитие событий, да и на сами события «Лиссабонская история» не богата.

Но суть этой картины ни в том, чтобы кормить зрителя бесчисленным «экшеном», приключениями звукооператора Филлипа, который сломя голову спешит на помощь к старому другу режиссеру Фридриху. Она захватывает тебя кое-чем другим. И это ничто иное, как одновременно живой пример и доказательство принципов кинематографа, предложенных Андре Базеном.

Мы с самого начала фильма оказываемся свидетелями абсолютно реальной ситуации, не требующей художественных приукрас, быстрого монтажа и прочих манипуляций. Мы как-бы сидим вместе Филлипом в автомобиле, слушаем то же радио, что и он, едем к Фридриху. И эта дорога постепенно запускает для нас время внутри фильма, которое до самого конца не будет прерывать свой ход или деформироваться каким-то беспокоящим восприятие образом.

Налицо черты «Прозрачного стиля»: если что-то происходит, то оно существует в пространстве экрана, как-бы в пространстве реальности. Например, когда Филлип замечает Фридриха, это не реализуется с помощью нескольких планов со «склейками» взгляда с тем, кого он увидел. Фридрих просто проходит у него за спиной, и мы вместе с Филиппом начинаем узнавать в прохожем того самого Фрица. Никто не вмешивается в происходящее, не разрезает его на части. Все происходит само по себе. В этом и есть особенность эстетики невмешательства. Внутрикадровый монтаж здесь намного ценнее межкадрового, видимого. Убедительность происходящего достигается не через правдоподобнее непрерывное действие внутри одной мизансцены.

Очень простая ситуация в основе сюжета фильма, минимум событий, и все это подано с таким же аскетизмом в выразительных средствах, но при этом сколько всего важного было сказано этим фильмом. В этом и есть объяснение того, почему это кино можно назвать теоретическим. В словах и поведении героев обнаруживаются целые концепции отношения к искусству, к кинематографу в частности. И мастерская работа Вима Вендерса заключается в том, каким образом ему удалось растворить в этой прозрачной эстетике такое количество важных рассуждений об искусстве. И путь к финальной мысли не рубит себе свое русло засчет давления авторской позиции на происходящее, а таким образом, что вся картина постепенно и открыто вынашивает ее, приходя вместе со зрителем к объективной солидарности.

Фридрих рассуждает о том, что кино пришло к тому, что зрительные образы перестали отражать объективность происходящего, и все больше стали проходить через руки людей, манипулирующих действительностью в своих целях. И он пытается добиться полной «чистоты и прозрачности», не прикасаясь к процессу съемки насколько это возможно. Он даже не видит, что снимает, и что происходит в кадре. Однако Филлип в своем финальном послании к Фридриху помогает запутавшемуся режиссеру, который застрял в своей «свалке неувиденных образов»(как иронично ее называет Филлип) осознать, что кино еще может по-прежнему тронуть душу, и для этого не надо пытаться изобретать велосипед.

И бесполезность экспериментов Фридриха заключается в том, что нельзя полностью исключить из искусства свое присутствие. Кино становится настоящим, прозрачным и объективным искусством, если исключить из него навязчивое присутствие автора, однако именно засчет благодаря ему возможно обнаружить ту прозрачную призму реальности, которая направит камеру на то, что станет искусством. Иначе говоря, искусство невозможно без уверенной руки автора, которая должна раствориться в полной реальности происходящего, не давая себя рассекретить.

Это можно сравнить со звуками, которые воссоздает Филлип из своих предметов. Хотя они синтезированы искусственно, мы все равно подчиняемся волшебству их достоверности. И не возникает сомнения, что стук копыт, который мы слышим, издает самая настоящая лошадь. И важность в том, что как и с визуальными образами, технические возможности наделяют нас инструментами власти, силы воздействия на людей, и главное - куда они будут пущены: на манипуляцию и деформацию объективности в эгоистичных целях, или же на создание настоящего кино, которое способно засчет этих средств в правильных руках достичь той тонкой грани, где преломление экранной действительности столь невелико, что зритель способен по-настоящему отгородиться от своих стереотипов, и на полтора часа восприятия картины довериться и перенестись в сознание автора, который не воспользуется моментом его слабости и наивности, а проведет его сквозь чистую призму настоящей жизни, зафиксированной на пленку для того, чтобы позволить зрителю пережить и сознать то, что он мог упустить в реальности.

В этом и есть «Лиссабонская история». А вызывает она интерес благодаря тому, что особым образом способна воздействовать на две стороны искусства - как на зрителей, так и на создателей кино. И является картина теоретической, потому что имеет право быть сравненной с учебным пособием на тему «Настоящее объективное кино».

7,5 из 10

Выше оценки я ставлю только фильмам Кристофера Нолана.

IamMonreo

Фильм оказался смешным и слегка меланхоличным, умным и непафосным. С рядом ненавязчиво и органично вплетенных в него фишек - от эпизодической роли Мануэла де Оливейры и отсылок к Бастеру Китону до цитат из Битлз. С музыкой удивительно хорошей группы «Madredeus», участники которой играют в фильме самих себя.

У прокатчика, вынужденного обозначать жанр этого фильма, есть большой выбор - хоть лирической комедией его назови, хоть философской притчей, хоть вверни про постмодернизм. Все это будет формально правильно и все это будет мимо.

«Лиссабонская история» - поэтическое высказывание, очень чистое и очень простое. Настолько простое, что многие его ухитрились не понять - один маститый критик назвал фильм «бесплодным и занудным», а Гугл множеством ссылок убеждает, что «в фильме отсутствует сюжет». Это все, конечно, полная чушь.

Посмотрите фильм. Он замечательный.

Илья Симановский