• Сюжет фильма заимствован у сибирского писателя И. Новокшонова, автора рассказов о гражданской войне в Иркутске, Забайкалье и Бурятии. В основу литературного произведения положены реальные события.
• По принципу повторения реальных событий снимались партизанские сцены. На съёмки были приглашены бывшие партизаны, громившие банды Семёнова в степях Монголии. Игры тут не было, была жизнь, очень естественно повторенная перед киноаппаратом.
• Сцена, где монголы должны были с востором смотреть на драгоценный мех лисы, долго не получалась: монголы смотрели на лису равнодушно. Тогда режиссёр пригласил китайского фокусника и снял лица монголов, заворожённо смотревших на его чудеса. Получилось то, что нужно: участники массовки не играли восторг, а на самом деле восторгались: их восторг по поводу фокусов воспринимался зрителями в контексте с кадрами, показывающими драгоценный мех.
• Пудовкин рассказывал, что Англия пыталась выкупить негатив фильма, дабы запечатать его и не допустить выхода на английские экраны.
• Валерий Инкижинов, исполнитель главной роли, еще до съемок в фильме Пудовкина пробовал себя в режиссуре. В фильме «Потомкок Чингис-хана» он также отснял несколько эпизодов.
• Роли партизан исполнили партизаны, воевавшие с бандами атамана Семенова в Монголии.

О том, как Всеволод Пудовкин путешествовал по Бурятии и устраивал «Бурю над Азией»

Судьба последнего фильма своеобразной «немой» трилогии популярного советского режиссера Всеволода Пудовкина, наверное, достойна быть воплощена в собственном фильме, еще более витиеватом и нестандартном, чем сам «Потомок Чингисхана». Ведь, если вдуматься, то «Мать», поставленная по произведению Максима Горького сразу завоевала сердца советского зрителя, и была основой вдохновения для кинокультуры того периода наравне с «Броненосцем «Потемкиным»», ну а «Конец Санкт-Петербурга» был достаточно стандартной лентой того периода, приправленной мастерскими монтажными склейками и ударным повествованием, в чем безошибочно угадывается авторский стиль раннего Пудовкина, да и тема соответствовала тогдашним настроениям в обществе. А вот «Потомок...» дался режиссеру, изрядно попутешествовавшему по бескрайним просторам нашей родины, с большим трудом, ведь не было не только привычных съемочных условий, но не было даже актеров (за исключением нескольких, включая Валерия Инкижинова) и все массовки приходилось снимать чуть ли не методом документальных съемок, проводя реконструкцию событий с непрофессионалами, чья убедительность далась лишь благодаря тому, что многие из них были свидетелями и хорошо представляли демонстрируемые фильмом события. И все это в итоге потерпело крах, непривычная картина так вяло прошла перед отечественным зрителем, что получила от наших критиков ярлыки «сомнительной» и «странной». Да ведь и сегодня можно вспомнить мало фильмов, где заявленная основная сюжетная линия начинается только во второй половине фильма, а в первой лишь демонстрируется полувнятная предыстория и многообразие бурятской культуры. На этот счет можно вспомнить разве что «Космическую одиссею» Стэнли Кубрика, который, по собственным признаниям, восхищался Пудовкиным в юности. А ведь именно на западе «Потомок Чингисхана» нашел своего зрителя и успех.

Сюжет картины, действительно, довольно скуп, если иметь ввиду то, с чем Пудовкин отправился на съемки, дополняя сюжет и придумывая сцены по мере знакомства с традициями и обычаями местного населения. Изначально это была экранизация повести сибирского писателя Ивана Новокшенова о том, как в годы Гражданской войны у захваченного в плен партизана интервенты обнаружили бумагу, подтверждающую, что этот человек является потомком великого Чингисхана и решили использовать его, чтобы установить свою власть. Правда, позже специалисты доказали, что Новокшенов был не только автором литературного произведения, но и привлечен Пудовкиным к написанию сценария вместе с Осипом Бриком, что со стороны режиссера было явно отличным ходом, так как писать сценарий приходилось «на месте». Более того до сих пор остается загадкой взаимоотношение «оригинальной» повести и фильма, так как повесть в нынешнем виде вышла уже много после окончания съемок, аж в 1965-ом году, а автор, судя по всему, дорабатывал ее вместе со сценарием фильма. Так в «Потомке Чингисхана» появляются сцены о торговцах и великолепной лисьей шкурке, о побеге Баира в Восточную Сибирь (это как раз таки и основа «документальности», потому что именно глава сибирских партизан-анархистов Нестор Каландаришвили дал автору тему этой истории), и, наверное, самая ценная сцена, запечатлевшая в фильме буддийскую церемонию Цам, которую по сюжету посещают британские интервенты. Таким образом, вмещая в себя новые события, накручивая их на простенькую кульминационную основу, картина вышла за рамки советского революционного кино и приобрела статус культурного эпического полотна, которому уже тесно быть в формате немого кино.

Впрочем, есть в фильме и много общего с советским кино того периода - основной идеей становится восстание «маленького человека» против жиреющей на народных бедах буржуазии. Разве что герой тут, не так уж и мал, расхаживая с документом о принадлежности к такому предку, однако, фильм всячески подчеркивает его народность, единство с местными жителями, а вовсе не с сильными мира сего, а главное - его неравнодушность к несправедливости и готовность действовать. Поэтому и в начале, и в конце повторяется один и тот же мотив - герой вступает в схватку с превосходящей силой, не желая видеть, как людей обманывают торговцы, и не желая просто стоять, когда рядом убивают земляка. Есть и еще один повторяющийся момент, но он, однако, усиливает тот эпизод, когда англичане пытаются использовать потомка Чингисхана, чтобы управлять населением, в обмен на полное повиновение. Это как раз знаменитый Цам, где интервентам показывают нового Ламу - ребенка, в которого якобы переселился дух прошлого Ламы. Как и Баир этот ребенок не является правителем, хоть и назначен на эту лестную должность: за его спиной всегда стоят серые кардиналы, подсказывающие как нужно себя вести, что нужно делать, приравнивая официального носителя власти к кукольной марионетке. И дальше мы увидим именно визуальную марионеточность Баира - он ранен и весь перевязан, что делает его не тем веселым малым, который когда-то убежал к партизанам, а механизмом с каменным лицом, едва способным пошевелится. И после гениальную сцену, когда главный «плохиш» представляет его своим коллегам, надев на потомка великого полководца фрак, заставляет его пройтись, повернутся; а из-за болезни наш герой еще не способен полноценно двигаться, к тому же на нем новый фрак который конечно же еще неудобен ему, а на лице гримаса отвращения, потому что есть гордость и понимание, как к нему относятся эти люди, собравшиеся посмотреть; и его несмелые шаги, его движение и выражение, все совокупность - качества заводной куклы. Ну, и надо добавить о сцене с разбивающимся аквариумом, когда герой Инкижинова лежит в окружении оставшихся без воды рыбок, которые, дергаясь, только подчеркивают, насколько мертв (или точнее «сломан») этот персонаж в данный момент, хоть он еще и способен двигаться. Или же напротив, намекают, что он такая же аквариумная рыбка, как они, и жизнь его принадлежит не ему. Почему я так старательно рассказываю эти сцены? Потому что, на мой взгляд, это одни из немногих эпизодов, которые Пудовкин мог поставить в закрытом пространстве, с актерами и по всем законам кинематографа, и именно в них он демонстрирует свое мастерство постановщика, которое где-то уже качественно повысилось со времен первых фильмов.

Дополню еще то, что после не очень успешного выхода в СССР фильм был почти забыт, даже не смотря на награждение на первом Московском международном кинофестивале, не смотря на популярность его демонстрации в Англии, Венгрии, Германии, Нидерландах и Франции. Поводом к чему послужила и трагическая история с исполнителем главной роли Валерием Инкижиновым - из-за смерти дочери и болезни жены он тайно останется в Париже в 1930-ом и будет обруган советской цензурой, а его имя на долгие годы даже уберут из титров «Потомка Чингисхана», где он так великолепно исполнил главную роль.

Лекс Картер