Трейлер (Youtube)

Трейлер (Кинопоиск)

• Съёмки фильма проходили в Париже.
• Визуальный ряд и персонажи картины были использованы в клипе «To The End» (1994) британской группы «Blur». Видео представляет собой переснятые сцены из фильма Алена Рене, сопровождаемые абсурдными английскими субтитрами. В роли Икс в клипе снялся вокалист «Blur» - Дэймон Элбарн.
• Несмотря на то, что в своём предисловии к изданному в виде книги сценарию Ален Роб-Грийе заверяет, что города «Мариенбад» никогда не существовало на карте, Мариенбад существует и сейчас. Это город-курорт в Чехии, и местные жители называют его «Марианске Лазне».
• Самый знаменитый кадр фильма - вид на парк, открывающийся героям при выходе из отеля: люди неподвижно стоят на широкой дорожке, проходящей через парк, и отбрасывают длинные тени, в то время как ни у деревьев, ни у статуй нет теней. Съёмка велась в яркий солнечный день, а для создания этого сюрреалистического эффекта тени людей были попросту нарисованы на земле.
• Съёмки шли на протяжении десяти недель в сентябре-ноябре 1960 года. Для проведения съёмок были использованы интерьеры и сады дворцов Шлайсхайм, Нимфенбург и Амалиенбург в Мюнхене и его окрестностях. Дополнительные интерьерные сцены снимались в павильонах студии «Фотосоноре-Мариньян-Симо» в Париже.

Награды и номинации:

Оскар, 1963 год
Номинации (1):
Лучший оригинальный сценарий

Британская академия, 1963 год
Номинации (1):
Лучший фильм

Венецианский кинофестиваль, 1961 год
Победитель (1):
Золотой лев

В начале был камень

Самое сложное в любом разговоре о «Мариенбаде» - решить, с чего начать... С «титулов» ли создателей? С нервного ли лица и молящего голоса Дельфин Сейфриг? С бурных ли восторгов по поводу замеченных ассоциативных связей, давящих глубиной смысла кадров, изощренных холодно-прекрасных мизансцен... Или со стыдливого молчания по поводу незамеченных? А может быть... да-да, только может быть!.. с самого начала?

В начале «Мариенбада» - не Слово, а камень. Мрамор, гравий, каменные плиты. Неуступчивый, инертный, безжизненный материал... холодная плоть, из которой вырастает вся эта архитектура. Балюстрада. Статуя. Черно-белый каменный сад во французском стиле. И, конечно, эта постройка века иного - огромная роскошная барочная гостиница, где нескончаемые коридоры сменяются коридорами, безмолвными, пустынными, перегруженными сумрачным холодным убранством... Весь фильм мы словно блуждаем в ней. Блуждает камера: то лениво, то стремительно «ведущая оком» по залам, салонам, галереям. Блуждают постояльцы гостиницы, низведенные до положения вещей... Ступени, ступени одна за другой... пустые стаканы... один стакан падает... (шаги в темноте... вопль)... ключи, висящие на кольцах... люстры... жемчуга и бриллианты, чье мягкое мерцание затмевает лица. Манекены за игорным столом. Вздымающиеся, подобно волнам, обнаженные плечи танцующих. Застывшие, словно выхваченные из воздуха сцены. Неподвижные внимательные равнодушные лица. Обрывки фраз, казалось бы значимых, но... Тихие бессильные полуанонимные жалобы на то, что невозможно больше выносить это безмолвие, эти стены, эти шепоты, что хуже безмолвия...

В этом роскошно-мрачном мавзолее блуждает и главная героиня, случайно вырванная из группы людей-манекенов. Как и другие - особа без имени, отчетливого настоящего, однозначно определенного прошлого и хотя бы туманного будущего. Красивая женщина с лицом растерянного ребенка или предчувствующей свою судьбу жертвы... Впрочем, разве она не жертва? И разве они не палачи? Чем плох в этой роли, например, вон тот брюнет с наглухо закрытым лицом скелета, чье молчаливое присутствие то оставляет ее вполне равнодушной, то обнадеживает, то пугает? Неумолимый игрок, блестящий и точный логический ум. Серая тень, вечно маячащая за плечом. Жестокосердный муж (любовник? спутник?), который без видимых колебаний толкает молящее, жалко льнущее к нему существо... куда? В смерть? В забвение? В объятии другого? Или, наоборот - прочь из этого искусственного и холодного места, этих искусственных и холодных отношений? К некому незнакомцу, который...

Впрочем, так ли незнаком нашей героине тот самый «таинственный» Х? Да, она не знает его имени и не помнит ни о какой встрече в садах Фредериксбада, но... Откуда тогда этот страх при звуке шагов по гравию? Почему, зачем это нарочитое покачивание бедер, эта раскованность поз, эти раскинутые руки? Вечное вполне искреннее «умоляю, оставьте меня!» и вслед за ним - новые вопросы, новые прикосновения, все большая, почти пугающая степень близости?.. Приглашая ее на этот танец воспоминаний, Х был робок, вежлив, почти безразличен. Он то напоминал о себе, то вновь отступал при первой же жалобе на «усталость». Детально и одновременно противоречиво описывал прежние длинные разговоры о статуях, ни одним словом не касаясь пока ни комнаты, ни белых перьев, ни того выстрела (в мишень? в сердце). И женщина - из любопытства ли, от скуки ли, движимая ли давним чувством или впечатленная недавно увиденным спектаклем - вступила в опасную игру, результата которой не может предсказать никто из участников...

Чем дольше звучат бесстрастно-страстные монологи Х, чем чаще мелькает на его серьезном лице уверенная улыбка маньяка, тем больше поддается этому гипнозу женщина. Повинуясь его словам, неосознанно воспроизводя их смысл, сгибает руку в локте, шире распахивает глаза, размыкает губы. Бродит по темному парку, держа в руках туфлю со сломанным (сейчас? год назад?) каблуком. Слепо испуганно мечется в темноте, вне распавшихся координат пространства и времени, проваливаясь в реальность, где все времена - одно, и все сады похожи. До тех пор, пока не начинает вспоминать (узнавать заново?) эту постель, этот камин с зеркалом... И ей страшно. Ей всегда было страшно... Но Х уже нет дела до ее страха. «Вспомните!» - требует, приказывает он. Робость отринута. Сдержанность оставила его. В голосе звучит истинная страсть, неподдельное страдание. Незнакомец крепко держит свою спутницу (жертву? возлюбленную?) за руку и почти силой волочет ее... куда? Назад? Прочь? В настоящую жизнь? В мир, порожденный больным разумом? В дебри лабиринта воспоминаний, где он сам давно заплутал, не в силах понять, было ли случившееся между ними насильно, или вся эта отчетливо рисуемая памятью сцена - неправда... Не важно! Вперед и вперед, не слушая более отчаянных просьб подождать хоть несколько минут, не более нескольких минут, несколько секунд...

Фильм отнюдь не легок для восприятия. Он требует терпения, внимания, знаний, эстетического вкуса, интуиции. Возможно (почти наверняка!) - больших ресурсов, нежели те, которыми располагаю я. «Мариенбад» разрушает рамки шаблонного сознания, все время стремится за пределы сюжета, конфликта, самих изобразительных возможностей кинематографа. За это высокое искусство с однозначным «привкусом» искусственности -

9 из 10

* (мерси и светлая память Алену Роб-Грийе)

Венцеслава

Что? Где? Когда?

Внезапно, этой зимой обрушились мои идеалы относительно представлений эталонного кинематографа. Представление, которое нередко спасало меня от желания окончательно «отдаться» фильму, случайно встретившемуся мне на пути, окунуться в его мир, породнившись естеством. Это служило неким барьером, который сохранял в целости мой объективный взгляд, сдержанность и трезвость. Однако, внезапно, этой зимой, барьер был сломлен под натиском картины «В прошлом году в Мариенбаде».

До этого случая я думал, что фильмы, удивить меня уже не способны. Мне казалось, что я уже определил для себя значение слова «шедевр», знал, где следует его применять. Но что-то мне всё равно не хватало, только я не мог понять что. Я ощущал необузданность собственных потребностей, неудовлетворенность накопленных чувств, затаившихся где-то глубоко и ждущих наконец то, что смогло бы их сковырнуть. И внезапно все переменилось. До знакомства с этой картиной мне казалось, что любое кинопроизведение зажато в рамки, имеет пределы, пространственные ограничения. В фильмах, где позиционируется любовная история, рамка - сама любовь. В фильмах политических - политика, религиозных - религия. Но здесь полная свобода, беспристрастный «поток сознания», не отягощенный никакими фабулами, которые поспособствовали бы концентрации зрителя на каком-то определенном ракурсе повествования.

Свободу повествования создает отсутствие сюжета. Смело говоря об отсутствие сюжета, я могу в доказательство оперировать словами авторов: «Краткие изложения фильма звучат глупо. Это фильм, который весь основан на видимостях. Все в нём неоднозначно. Ни об одной сцене нельзя говорить с точностью, где она происходит, ни об одной мысли - какому персонажу она принадлежит». Попробуйте теперь вообразить, кто кому там предлагает прошлое, навязывая воспоминания. Немало важен факт, когда у авторов фильма спросили «Встречались ли в прошлом персонажи?», на что один из них ответил «да», а другой «нет».

Фильм «В прошлом году в Мариенбаде» уникален по своей форме, внешней оболочке. Трудно в таком ограниченном искусстве как кино найти что-то совершенно новаторское. А форма развивает кинематограф, увеличивая его размах. Здесь же, пример совершенно новой формы, не смотря на изощренность стези сюрреализма. Оболочка, обтекаемая сплетениями обстоятельств, нанизывающихся друг на друга. Математическая формула, не имеющая конца. Это создает доселе неведомое представление, ломая все устоявшиеся законы кинематографа.

Фильм, в первую очередь, хочется воспринимать как вышеупомянутую математическую формулу. Нам ничего в этом не может помешать, а даже в силах поспособствовать этому восприятию, к примеру, «игра в спички», которая находит себе применение не только за игральным столом, но и в самом повествовании, отношениями между героями. Так же именование персонажей символами - A, X, M, вместо привычных имен. Это могут быть первые буквы их настоящих имен, но больше напоминает формулы, начертанные преподавателем мелом на доске в старших классах, без выведенного ответа, над которым ломают голову студенты. Либо задача учителя в младших классах: «Если объект «а» за определенные отрезок времени приблизиться к объекту «б»". Но всем математическим задачам присущи ответы, а пример этого фильма не из их числа.

Трудно удержаться от склонения фильма в какую-то выгодную нам сторону, забыв о том, что это кино не поддается трактовки, и тем самым склонением мы совершаем акт надругательства над замыслом авторов. Иной раз кажется, что фабула фильма - потерянная истина, зажатая в тиски забытых воспоминаний. Иной раз навязывается любовный треугольник, соблазнение с летальным исходом. Иной раз и вовсе воображаемое действо, напоминающее «театр абсурда», навеянный персонажами самим театром, частенько мелькавшем в кадре. Но всё в фильме подвергается сомнению. Реальность, в том числе - что возвышает фильм до недосягаемых высот. Авторы позволяют нам усомниться даже в названии фильма. Когда? - В прошлом году? Где? - В Мариенбаде ли? Может в Карлсбаде? И, наконец, закономерный вопрос - что? Разве любовь? Результат - одни вопросы и ни одного ответа. Разве что единственная данность, которую с облегчением, мы можем принять единодушно - фильм является настоящим шедевром, ассоциативным, образцовым и показательным «абсолютным» фильмом, обладающий утонченной стилистикой.

Не хватает слов, близко не хватает лестных эпитетов и всевозможных высокопарных определений, чтобы суметь укомплектовать величие картины в один сдержанный отзыв. Кино способно вдохновить, подтолкнуть к сотворчеству. Фильм является, возможно, самым удачным примером того, что может выжать из себя камера, со времен её создания. «В прошлом году в Мариенбаде» - подлинное искусство, дающее пищу воображению. Собственно, выражаясь словами Орсона Уэллса об истинном предназначении кинематографа. Фильм, как и режиссер, является сплоченным к течению французской «новой волны», став, вероятнее всего, самым видным его представителем, не смотря на набивших оскомину картонно-лубочного Ф. Трюффо и Жана-Люка *рваный монтаж* Годара, с его постоянной собственной стилизацией.

Подразумевая весь хаос повествования, хочется не забыть упомянуть и гармонию, как внешнюю, так и внутреннюю. Изысканная красота Дельфины Сейриг. А персонажи будто сливаются с архитектурой здания, с вереницей дверей, ковров, скульптур, превращаясь в декорацию, подобно одному кадру, в котором образ Дельфины Сейриг по средствам технического эффекта словно «соединяется» со стеной. По истечению фильма, закрыв глаза в сладостном возбуждении от увиденного, мне привиделась фантазия, где я, случайным образом оказался в лабиринте комнат того замка. Я бегу, может от себя, а может от преследуемых меня образов фильма, бегу и не знаю, что ждёт меня впереди. Прожить бы так жизнь, в забвении. Лишить себя жизни, оставив в памяти одну лишь собственную фотографию, в надежде, что кто-то обнаружит её спустя многие годы, как я обнаружил этот фильм.

Это картина из того числа, что рождается не после окончания монтажа или в финале написания сценария, а в процессе последующего столкновения зрителя с фильмом. Мнения, возникающие после просмотра - самое важное, они-то и определяют фильм, продлевая ему жизнь. А фильм - настоящий клад, золотая жила, для самых разнообразных трактовок. Кто-то захочет интерпретировать в сновидческом ключе, кто-то в воображаемом - не важно, ибо правильных расстановок нет. И чтобы не повторяться, опускаясь до простого перефразирования, я удаляюсь. И вообще, возможно ли обладать пером, когда рука дрожит от волнения, сердце трепещет, словно после первого свидания, а в голову бредут мысли в хаотичном порядке.

Внезапно, этой зимой «В прошлом году в Мариенбаде» стал моим любимым фильмом. Образы словно сошли с экрана, и я, пробудившись от долгого сна, принял их радужно, поняв, что кино порой дарит неведомое чувство, бурлящее после где-то внутри, которое трудно проанализировать, облечь в слова. Однако в дар принимают это чувство только те, кто по-настоящему любит кино. А я, будто заново влюбившись, могу сказать, что картина «В прошлом году в Мариенбаде» показала мне, что существуют методы, которые, становясь символами, позволяют установить связь творчества с реальностью.

Juror #8