Трейлер Nº2

Трейлер

• Экранизация по произведению: Луиджи Бартолини
• Фильм стабильно входит в верхнюю сотню IMDb.

Оскар, 1950 год
Победитель: Специальная награда за лучший фильм на иностранном языке
Номинации: Лучший адаптированный сценарий

Золотой глобус, 1950 год
Победитель: Лучший иностранный фильм - «Италия»

Британская академия, 1950 год
Победитель: Лучший фильм

Рим. Послевоенное, тяжелое время. Уже долгое время являющийся безработным, простодушный мужчина, по имени Антонио Рикки, борется, как может, за свое право существования. Какова же была его радость, когда ему, все-таки, удалось найти работодателя, который смог предложить ему некий заработок. Но, в первый же рабочий день, неизвестные воруют у Рикки его велосипед, который крайне необходим ему для работы. Взяв за руку своего маленького сына, он отправляется в город на поиски похитителей своего двухколесного друга... © Fast-Torrent.ru

Сказка о велосипеде

Сюжет об украденном велосипеде, способный уместиться в небольшой рассказ, стал основой поистине эпического повествования о выживании простой итальянской семьи, да и всего народа Италии в суровых послевоенных условиях. Но фильм Витторио де Сика не стал бы отправным пунктом развития итальянского неореализма, если бы не поднял общечеловческие проблемы, одинаково понятные на всех континентах и в любое время. До него были и Гоголь с «Шинелью», и Достоевский, и Чаплин, и многие другие, но автор не повторялся, а развивал вечную тему «маленького человека».

Действие фильма происходит за три дня, но включает массу больших и малых приключений, социальных столкновений, человеческих драм, из которых складывается картина эпохи. На общем фоне резко выделяются двое - это Антонио, отец семейства, и его малолетний сынишка, с которым вместе они отчаянно пытаются найти и вернуть похищенный у них велосипед.

В отличие от Акакия Акакиевича, который в шинели видел воплощение мечты жизни, для Антонио велосипед - это орудие производства, кормилец, все равно что крестьянская лошадь, потеря которой означает голод для семьи. Отсюда общий драматизм и трагичность картины при отсутствии ненужного морализаторства и сентиментальности. Так, отношения отца с сыном строятся на базе взрослых обязанностей - последний подрабатывает на бензоколонке Еsso. Отец в ходе всех сюжетных перипетий проявил очень немного ласки по отношению к сыну, хотя очевидно, что оба нежно относятся друг к другу.

«Женская» линия картины вторична, намечена пунктиром, но ее развитие и не было предусмотрено.

Снятый в черно-белом варианте, фильм концентрирует внимание зрителей на актерской игре, которая была безукоризненной. Вообще все действие воспринимается как предельно реалистичное, лишенное условностей, фальши, нарочитой красивости и массово-развлекательных приемов. Даже велосипед изображен предельно приземленно - с трещиной поперек седла. Но при этом в картине есть и пространственная, и смысловая многоплановость - каждый в ней отыщет что-то свое. Безусловная эмоциональная выразительность и драматизм вызывает сочуствие и сопереживание с происходящим на экране.

tsyrt

От расклейщика афиш к бунтующему человеку

Приближающаяся церемония «Оскар 2012» представила повод взглянуть на былых лауреатов.

По мнению большого знатока итальянского кино Георгия Дмитриевича Богемского «Похитители велосипедов» - «лучший фильм Де Сика и лучший фильм итальянского кинематографа вообще». В своей книге «Кино Италии. Неореализм» он называет его немецким словом «Stimmung» (Настроение): «жестокое одиночество, на которое обрекает человека борьба за существование, притча о человечности, пронизанная детерминизмом и безнадежная, лишенная катарсиса». Довольно точное описание, к которому сложно что-то добавить. Да и сам фильм как жаркий полдень: ясен и бескомпромиссен, «беспощадные послеполуденные часы», как писал Жан-Поль Сартр.

И сюжетно, и эмоционально фильм ясен и прост, поскольку Де Сика не таится и не умствует. Проблематика фильма тоже не порождает двусмысленности. Вот как сам режиссер говорил о фильме: «как я говорил, моя цель - находить драматическое в повседневных ситуациях, поразительное - в хронике мелких событий, даже в мельчайших событиях хроники, которую столь многие считают материей, не заслуживающей внимания. В самом деле, что такое кража велосипеда, к тому же еще далеко не нового и не дорогого? для многих, для кого велосипед является единственным достоянием, кто ездит на нем на работу, для кого он единственная поддержка в водовороте городской жизни, потеря велосипеда представляет собой важное, трагическое, катастрофическое событие. Зачем выискивать невероятные приключения, когда то, что происходит у нас на глазах и что случается с самыми из нас незадачливыми, столь глубоко исполнено самых доподлинных тоски и отчаяния?». Все ясно как полуденное солнце. Однако факт автономности любого художественного произведения, многогранности и динамичности нашей жизни дает пищу для новых альтернативных и дополнительных смыслов. Как писал Бахтин М. М. «Нет ничего абсолютно мертвого: у каждого смысла будет свой праздник возрождения». Всё дело в том, что через три года после выхода фильма в издательстве французских интеллектуалов «Галлимар» увидел свет «Бунтующий человек» Камю - исследование-эссе о поиске историческим человеком конечных смыслов его существования. Витторио Де Сика не мог знать об этой работе, и итальянский неореализм создавался своими творцами, но если всмотреться в экзистенциализм Камю и идейно-художественные основы неореализма, то мы обнаружим много общего. И в контексте это философского эссе Антонио Рикки, главный герой киноленты Де Сика, из простого, несчастного, но мужественного человека вырастает в «бунтующего человека» Камю.

«Бунтующий человек» представляет собой своего рода философское исследование человеческого бунта: от первых бунтарей до последних революционеров. Первые были метафизическими бунтарями, бунтующими против Бога. Абсурдность и несправидливость этого мира питала этот бунт. Метафизические бунтари были разными, но сердцевину их мировоззрения можно описать словами Ивана Карамазова: «Я не Бога не принимаю, пойми ты это, я мира, им созданного, мира-то Божьего не принимаю и не могу согласиться принять». В XVIII веке трансцендентного Бога пытаются заменить трансцендентными принципами («Liberté, Égalité, Fraternité»), выродившимися в формальную буржуазную мораль. В итоге, в XIX веке в европейской гостиной уже лежал «труп Бога», а человеческий нигилизм, отрицающий уже не только Бога, но и ценность формальной буржуазной морали, становится на позицию «все или ничего», уповая на диалектику исторического развития. Но в XX веке Проект Революция, жертвующая настоящим ради будущего, тонет в крови и каменеет в тоталитаризме. В итоге, Камю приходит к тому, что человек, заброшенный и одинокий, в тоске и отчаянии, может найти себя только в бунте против абсурдности этого мира, создавая со всем человечеством свой мир, но основанный уже не на трансцендентном Боге, формальной буржуазной морали или принципе «все или ничего», а на самоограничении: «... бунт довольствуется относительным и может обещать лишь уважение человеческого достоинства на основе относительной справедливости. Он принимает ограничение, на котором зиждется сообщество людей. Его вселенная - вселенная относительного». И это самоограничение есть следствие простого уважения и любви к человеку, не телячьей и не божественной, а человеческой: «Будь человек способен собственными силами привнести в мир единство, имей он возможность по собственному хотению воцарить в нем честность, невинность и справедливость, он был бы самим Богом. Будь все это в его силах, не было бы надобности в бунте. Но человек бунтует, ибо ложь, несправедливость и насилие составляют, хотя бы отчасти, удел бунтаря».

Если вернуться к фильму, то мы обнаружим, что Антонио Рикки отказался от трансцендентного Бога: Церковь давно институт, а Бог молчалив. Государство отказывает ему в помощи, а братья его по злой доле не менее несчастны, а некоторые еще и озлоблены. Но многострадальный и не сдающийся расклейщик афиш не озлобляется, не становится нигилистом или революционером, требующим «все или ничего». Он становится бунтующим человеком, знающим границы своего бунта. И финал ленты есть утверждение этих границ, несмотря на всю тяготу жизни и большой искус. И если не ради себя, то ради сына Антонио Рикки останется на этой границе человеческого бытия. «Похитители велосипедов» - это гимн реальному гуманизму, гимн человеку.

К сожалению, о современности этой ленты приходится говорить, главным образом, в категориях сентиментальности и эстетики, что вполне понятно. Неореализм был духом своего времени (конец 40-х начала 50-х), но с ростом благосостояния общества напряжение спадало, а благодаря богатой потенциальной сентиментальности и мелодраматизму на его место пришел, так называемый, «розовый неореализм». В прочем, хорошо, когда кино разное и за неореализмом шло время Великого «итальянского кино». Явление «итальянского кино», мощно начатое неореализмом, было продолжено высокой трагедией Феллини, поэзией отчужденности Антониони, оперным стилем Висконти и т. д. Хотя дух неореализма еще можно обнаружить в итальянском «политическом кино» 60-х, 70-х, например, в «Двадцатом веке» Бертолуччи. Думаю, что здесь уместно вспомнить, что Де Сика в 1962 году снял адаптированную экранизацию пьесы «Затворники Альтоны» еще одного французского экзистенциалиста, в которой неореализм явно не присутствует, но есть тот высокий гуманизм, который роднит их.

Увы, большая часть сегодняшнего мира - это не «бунтующие люди», а «потребляющие люди», они бунтуют только когда нарушили их, условно, «права потребителя». Общество потребления не дышит духом бунта, оно безразличное, разобщенное, самодовольное и гедонистическое общество, и такие фильмы как «Похитители велосипедов» считываются его представителями или как сентиментальный соцреализм, или как отличный образчик эстетики старого черно-белого кино, в лучших случаях, а в худшем - вызывают скуку. Но я всё ещё надеюсь на возвращение человека к человеку в этом абсурдном мире, на стремление к единству, которое будет построено на краеугольном камне свободы и достоинства. Я все еще хочу верить, я все еще верю...

argia