Трейлер Nº2

Трейлер

Каннский кинофестиваль, 2014 год
Победитель:
Приз жюри
Премия пальмовой собаки - приз жюри
Номинации: Золотая пальмовая ветвь

Прощай, Годар!

Ознакомившись с последним экспериментальным home video культового французского режиссёра, хотелось бы перефразировать классика: «Сегодня фильмы Годара не все могут смотреть. Вернее смотреть могут не только лишь все. Мало кто может это делать». Так что же это было: прощание с языком или со здравым смыслом?

«Adieu au langage» - это что-то среднее между футболом, сионизмом и хлебной выпечкой. Иными словами, штука - совершенно лишённая даже намёка на смысл. Попытка вынести в синопсис какую-то сюжетную линию - беспомощная спекуляция, как, пожалуй, и сам прожект съехавшего с катушек стареющего гуру. Ещё до того, как первые кадры обрушатся на сознание несчастного зрителя, прокатчик предупреждает посетителей кинотеатра: «Курение вредит вашему здоровью». Позвольте, господа, но ведь натурпродуктом автор всяко не ограничился! Картина неупорядоченного кислотного трипа с первой же минуты этого затянутого авангардного клипа крошит в пыль робкую надежду на вменяемость Годара. Люди в кинотеатре переглядываются, беззвучно спрашивая других подопытных бесчеловечного эксперимента француза: «Фильм уже начался? Что-то не так с плёнкой? Или это какой-то глупый розыгрыш?» Как бы не так! Соберитесь с духом, ценители прекрасного, ведь путешествие длиною в 70 минут по закоулкам самого вычурного авангарда наших дней только начинается!

Техническая особенность фильма - съёмка любительской камерой с ядерным количеством брака. При этом картинку периодически пропускают через цветовые фильтры, чтобы придать ей максимально нелепый вид. Для ракурсов выбирают странные точки, они не случайны, так как должны продемонстрировать «уход от штампов»: снимаем одного человека, переводим камеру на другого, но теперь пусть всё будет вверх ногами. Ах, какая находка! Невозможно обойти вниманием и оригинальные интертитры: непонятный текст на экране разными шрифтами разного цвета, фразы налезают одна на другую. Закадровый голос вещает какую-то чепуху про Гитлера, а нам показывают нарезку из чёрно-белых художественных фильмов. Во всей этой кутерьме всплывают несколько персонажей, из которых, пожалуй, основными героями являются двое. «Мужчина и женщина». Сразу должен предупредить, что участники годаровского трэш-шапито разговаривают цитатами. Отдельные фразы кажутся иногда достаточно внятными, но между ними нет никакой связи. Иногда, впрочем, текст расщепляется до уровня словосочетаний и даже отдельных слов: «Можно ли создать концепцию Африки?» Отношения в этой паре следует назвать, в лучшем случае, специфичными. Без вмешательства семейного психолога здесь никак не обойтись. Как вам такая картина? Напыщенный бородач, восседая на белом фарфоровом коне в ванной комнате, хлюпает периодически фекалиями, рассказывая то ли о Мао, то ли о каких-то вечных философских проблемах стоящей рядом голой бабе. Абсурд происходящего подчёркивает и другой герой фильма, чьё место в «Adieu au langage» слишком туманно, чтобы об этом долго рассуждать: он просто размахивает пистолетом и несёт какую-то околесицу. Будь я православным, легко мог бы поверить в то, что последовательность некоторых кадров годаровского «шедевра» способна материализовать демонов из преисподней. Или, на худой конец, горстку модных художников-содомитов. Весомую долю экранного времени занимает собака, в которой сумасшедшие критики видят целый набор символов, забывая о том, что символизм языка кино совершенно не требует приношения в жертву эстетического начала классического искусства.

Режиссёр страшно тужится в попытке произвести впечатление. Ему это очень важно, так как свой запас энергии на нормальный контакт со зрителем он уже исчерпал, но чувство собственной значимости не позволяет Годару снимать обычные драмы или комедии. Показателен в этом отношении пример Леоса Каракса, которому хватает самоиронии, чтобы бомбардировать киноманов в «Holy Motors» диким авангардом, но при этом удерживать зрительский интерес, не впадая в унылый пафос, не концентрируясь на особенностях своей выдающейся личности.

Стоит ли оно того, чтобы тратить своё время и деньги? Понимаете, многое зависит от того, насколько позднее творчество знаменитого мизантропа важно для вас. Одну женщину, решившую приобщиться к экспериментальному кинематографу, на протяжении всего сеанса рвало. На беспокойство заложников «Дома кино» она реагировала заученной фразой: «Ничего, подождёт...это всё-таки Годар!» Очевидно, что эта неустойчивая умозрительная конструкция может обрести статус культового кино в очень узком кругу специалистов. Если провести аналогию с миром художественной литературы, то «Прощай, речь» - это даже не новаторский «Улисс», а китчевые «Поминки по Финнегану». Эдакий эксперимент ради эксперимента, попытка определить, как далеко автор может зайти в поисках новых способов самовыражения. Конечно, режиссёру не хватает изобретательности, чтобы создать нечто по-настоящему интересное. Как можно было на этапе монтажа не понимать того, что из годаровского творческого лона не выйдет ничего, кроме маленького трупика? Десятки критиков, в трепете перед авторитетом, пытаются нарумянить младенцу щёчки, но это не оживит фильм. Лучше его было бы забросить, не доводя до проката. Как завещал Людвиг Витгенштейн: «О чем невозможно говорить, о том следует молчать».

В конце моего «Прощания с Годаром» я хотел бы процитировать Альбана Берга, автора моей любимой музыкальной драмы «Воццек». Выдающийся композитор-новатор, знаменитый своими экспериментами над формой, писал: «Я считаю своей удачей следующее. Ни один из слушателей, как бы хорошо он не был осведомлен о музыкальной форме этой оперы, о точности и логичности ее построения, ни один с момента поднятия занавеса и до окончательного его закрытия не обращает никакого внимания на различные фуги, инвенции, сюиты, сонатные формы, вариации и пассакальи, о которых так много написано. Никто не замечает ничего, кроме большого социального значения оперы, далеко превосходящего личную судьбу Воццека. Это, я считаю, и есть мое достижение».

iow

MonoLogos-DiaLogos-PolyLogos

Однажды встретились два одиночества. Он и Она, Мужчина и Женщина, которым не нужны ни имена, ни явные приметы. Даже слова им не нужны. Прощай, речь! Их не любили, они не любили, но им захотелось в одночасье стать любимыми, хотя это и очень непросто. Но они нашли друг друга, чтобы стать если не единым целым, то хотя бы каждой по отдельности частичкой мироздания, которая плывет во вселенском вакууме. Плывет, постигая сущность окружающего ее мира, который враждебен, странен и невыносимо мрачен. Не будет невыносимой легкости бытия, ибо и бытия самого не будет. Прощай, мир!

Представленный в рамках недавнего ММКФ и прошлогоднего Каннского кинофестиваля и получивший там же сразу три приза жюри, последний по счету крупный полнометражный фильм мэтра французской «новой волны» Жан-Люка Годара «Прощай, речь» 2013 года является, пожалуй, самым ярким доказательством того, что трехмерный формат и авторское кино, исключительное по своему содержанию, и по форме, могут более чем крепко сосуществовать, играя на положительный профит друг друга. Впрочем, «Прощай, речь» едва ли можно втиснуть в тесные жанровые и синематические рамки, ибо Годар остается Годаром - изощренным экспериментатором и новатором, для которого оптика от Цейса служит входом в иной, потусторонний полисемантический мир, в котором достопочтенный масье есть и Царь, и Бог, отрицающий напрочь все то, что делает кино чистым развлечением.

Рассказанный от лица твари и так бессловесной, собаки одного из главных персонажей фильма, «Прощай, речь» является, пожалуй, не меньшим, а может даже и большим экспериментом Годара со времени фильма «На последнем дыхании», который воспевал и бунт молодых, и исследовал человеческие отношения мужского-женского не с позиций фрейдизма, а с иной, более сложной философской диалектики, мешая несмешиваемое и создавая непривычный вид кино как такового, обыгрывая его формы и само содержание, делая и первое, и второе сугубо вторичным. Однако и не было голой идеи; по Годару, все образы, весь метафоричнеский ряд взаимосвязаны между собой и неотделимы друг от друга, являя цельно спаянный образчик. «Прощай, речь» даже в своем названии носит характер манифеста, вызова привычным кинематографическим нормам, отрицая не только нарратив, но и стандартный киноязык как таковой. Вербально ничтожный, фильм сосредоточен на неискушенной образности, на подчас иноприродном метафорическом и метафизическом визуальном рисунке, отрицая Логос как таковой. Впрочем, как и сюжет, начертанный предельно вскользь. Вместо живых героев, вызывающих зрительское соучастие - фигуры из мира снов, стерильные метафоры, служащие исключительно авторскому замыслу.

Что по сути узнает зритель из этого нарочито фетишистского визуального набора, уделывающего Терренса Малика одной левой? Что у героев за плечами опыт брачных отношений, что они были неудачны, однако и их встреча обречена на провал, ибо нет точек соприкосновения; нет ничего общего. Сексуальные путы сильны, но не настолько чтобы оправдать предательство старых чувств. Впрочем, все это носит не более условный и необязательный характер для придания фильму зримой формы. Годар умервщляет в «Прощай, речь» десятую музу, даруя ей новое, почти буддистское перерождение, подменяя и отменяя кино как таковое, заменяя ее чем-то совершенно новым, еще более радикальным, чем Догма или та же новая волна, пиная своим эффектным 3D всех без исключения голливудских старателей, и доказывая, что кино это в первую очередь искусство, а не эксплуатация на низменном, жанровом, тривиальном. Магия кино в «Прощай, речь» обретает явственные черты метафизики, украшенной семантикой лирики, магия без привычных синематических приемов, ибо Годар изобретает кино в своем последнем фильме заново.

Вместо лелушевской по духу истории любви - история глубочайшего апокалиптического и разрушительного человеческого взаимонепоминания, абсурдистской дискоммуникабельности, отсутствия не только слов, но и внятных мыслей. И при этом Годар буквально подавляет зрителей набором символов и фраз, требующих дешифровки и трактовки; в этом фильме совершенно не ощущается время, эпохи в нем смешаны, а образы при всей своей эклектичности - от Гитлера до Эйзенштейна, от Достоевского до Солженицына, от Фолкнера до Гюго - так или иначе ведут к финалу к единым закономерностям по Годару, что речь, как и кинематограф, мертвы, что все в этом мире записано на всевышнюю матрицу. А что же любовь? Если партнеры не слышат и не слушают друг друга, и каждый пребывает в своем уютном микрокосме - то и она мертва.

8 из 10

SumarokovNC-17