Трейлер Nº2

Трейлер

Каннский кинофестиваль, 1982 год
Победитель: Юбилейный приз в честь 35-летия Каннского фестиваля
Номинации: Золотая пальмовая ветвь

Вы можете любить, трудиться, писать, заниматься бизнесом или литературой, но только не забывайте, что на свете есть мужчина и что вы ему не ровня; ваш мир свободен лишь постольку, поскольку зависит от его мира; ваша свобода - вид роскоши, она возможна только при том условии, что прежде всего вы признаете обязанности своей природы. Пишите книги, пожалуйста, мы все будем вами гордиться; но не забывайте и рожать детей, ибо такова ваша судьба. Иезуитская мораль: можете отступать от морали своего удела, но ни в коем случае не от догмы, на которой она зиждется. © Ролан Барт, «Мифологии»

Николло Фаррана - режиссёр средних лет. О том, что он режиссёр, говорят лишь его окружающие да скудный коллаж красивых женщин на стене; сам он за все два часа фильма не будет заниматься ни съемками, ни работой на студии, разве что в самом начале лениво пролистает присланный сценарий. Он ищет Женщину для нового фильма; он не знает, кто она, как должна выглядеть и какой типаж представлять, но то, что это будет именно Женщина, Николло знает наверняка. Попутно у него случаются (именно случаются, словно сами собой) отношения с разными женщинами: порывистой самодостаточной Мави и задумчивой романтичной Идой...

О том, что этот фильм автобиографичен, говорить нет нужды: Микеланджело Антониони говорит, что не снимает персонажей, похожих на себя, но при всём при этом они все замкнуты, интроверсивны и страдают от той или иной формы кризиса. В данном случае это, разумеется, кризис возраста - даже не творчество: Николло словно не беспокоится о том, что ему снимать, но фактура искомой Женщины беспокоит его невероятно. Нельзя сказать, зачем она ему нужна: действительно ли для фильма, или же это такое романтический поиск невозможного в эпоху тотального отчуждения идеала (тогда и не стоит удивляться тому, что Николло повесил на своё окно фотографию тридцати-сорокалетней давности, когда «женщины были женщинами», трава была зеленей et cetera). Однако не стоит думать, что «Идентификация женщины» - это попытка размышлять о природе и психологии женственности: нет, это всего лишь история о сложных отношениях главного героя и его мучительной неспособностью сохранить отношения с теми, кого он хочет и не понимает.

«Идентификацию женщины» можно было бы обвинить в шовинизме и сексизме, если бы Антониони никогда не становился на сторону женщины в своих произведениях: это они, а не главные герои, страдают больше остальных, это они мучительно добиваются любви и действительно любят, пока мужчины кружатся в собственном эгоизме. Однако это знание не спасает «Идентификацию» от множества сомнительных вопросов: действительно ли герой пытался «идентифицировать» женщину или же просто тешил свое эго, успокаивая себя жалобами на паршивую женскую психологию? Почему все газетные вырезки, которые он собирал, так безбожно похожи друг на друга? Что он вообще вкладывал в понятие «женщина»? Разве он хоть раз пытался воспринимать Мави или Иду не как ребус, а как людей с собственными реакциями? И, если уж сетовать на их отчужденность от него, то, может быть, это он отстранялся от них?..

Естественно, ответов на эти вопросы нет: это довольно типичный представитель кино, который просто выкладывает факты, а уж как они будут интерпретированы - дело самих зрителей. И это было бы отличным стилистическим решением, если бы «Идентификация женщины» не нуждалась так безбожно в перемонтировке. Фильм идёт два часа, и лишь половина сцен идёт под непосредственное развитие сюжета, а остальная половина служат в качестве атмосферного фона. Это было бы хорошо, если бы не разрушало композицию; Алперс в своей рецензии на «Звенигора» жаловался, что фильм безнадежно растянут и обладает рыхлой структурой, но уж кого и стоит обвинять в этих недостатках, так это «Идентификацию женщины». Ведь композиционная неопределенность делает «Звенигору» поэтическим эпосом, а «Идентификацию» - занудной лентой с огромным количеством ненужных кадров и планов. Порой бывают пойманы отдельные интересные ракурсы, но это не спасает, если кадр выбивается из ритма и в целом слишком растянут. Фильм просто перенасыщен длинными планами, где герой идет, идет, идет, зажигает сигарету, стоит, смотрит на дерево, идет, идет, идет, оборачивается, поправляет пиджак, снова идёт... Это не нужно ни структурно, ни сюжетно, и, более того, заставляет задуматься, что, возможно, продюсеры, на которых Антониони жаловался в одном из своих интервью, были не так уж и не правы, что стремились вмешиваться в монтаж его картин. Ведь иначе фильм превращается в сборник не связанных друг с другом этюдов, чем в итоге и является «Идентификация».

Не помогает так же и то, что главный герой, как бы помягче выразиться, не слишком привлекательный персонаж. Николло претендует на шарм непонятого гения и художника в поисках, но для этого он... как бы это сказать... слишком мало работает. Чёрт возьми, я живу в одном доме с режиссёрами, и они работают постоянно, даже когда не находятся в театре! Николло же всего лишь собирает вырезки из газет и ноет своему другу о невозможности найти подходящую фактуру, но его поиски происходят постольку-поскольку: это не маниакальная одержимость героев Аронофски, он не готов отдавать самого себя ради творчества. Он даже не ищет новых впечатлений, приводя свою новую любовницу и бывшую жену в уже знакомые места, тем самым превращая свои слова о «профессиональной деформации» в ложь. Он лишь готов грустно глядеть на темный профиль женщины из газеты и жаловаться на своих женщин, что подводит зрителей к другой проблеме: Николло - совершенно отвратительный возлюбленный. Может быть, любовник и хороший (что доказывают пять, кажется, сцен, где они с Мави и Идой занимаются сексом на самых разных поверхностях), но как возлюбленный... Этот человек не умеет извиняться (и, более того, не считает нужным этого делать), не имеет чувства такта и занят больше любованием своим внутренним миром, не интересуясь, чего же эти странные женщины хотят. Даже желание жениться на Иде выглядит скорее как спонтанная идея, чем осознанная потребность, и новость о её беременности разрушает его порывы ещё до того, как она призналась, что он не от него. Опять же, Николло не готов работать над собой, не готов анализировать происходящее и делать из этого выводы: он покорно ждёт, когда же судьба натолкнёт его на другую женщину, которая, возможно, и станет той, которую он ищет...

Но к этому моменту склизкий нарост на дереве превратился в астероид у солнечной орбиты, а зритель, продирая глаза сквозь сонную скуку, понял, что таки дожил до конца и теперь может спокойно выключить проигрыватель. И это, скажу я вам, удивительное наслаждение.

5 из 10

D-r Zlo

Идентификация себя

Фильм Микеланжело Антониони произвел на меня неоднозначное впечатление.

Сюжет, с одной стороны, прост - кинорежиссер Николло Фаррана ищет женщину для своего нового фильма (вряд ли главный герой является «прямым» alter ego самого Антониони), а с другой - силы, которые движут основной сюжетной линией остаются, большей частью, за кадром. Ну а как вы хотели, дорогие мои - в кино «для избранных» без «непонятностей» никак не обойтить - с. Так вот, с помощью этой «закадровой опасности» и создается в фильме определенная (небезуспешная) «саспенсовость». Завеса немного приоткрывается, когда главный герой предполагает, что людей, которые преследуют и выслеживают главных героя и героиню на протяжении первой половины фильма, подсылает к ним или ее бывший влиятельный любовник, или ее состоятельный отец.

Затем наша главная героиня ичезает (само собой разумеется таинственно, не забывайте - это кино «для избранных») и появляется новая. Она менее изысканная и без связей в высшем обществе, но не менее «непонятная» в конве основной сюжетной линии. Я, откровенно говоря, так до конца и не понял - знал ли наш талантливейший Николло ее до этой встречи или нет. По крайней мере, он начал с ней общаться так, будто они лет десять кряду доили в четыре руки одну и ту же трехсосцовую корову. Крутя замысловатые итальянские шуры-муры с этой высоколобой (в буквальном смысле) наездницей (тоже в буквальном смысле), он не терял надежды найти предыдущую свою музу.

Нужно отдать должное Антониони (царствие ему небесное), что он мастер детали. В фильме есть потрясающий эпизод (в плане ощущений), когда Николло с усталым видом выходит на балкон и замечает на стволе рядом растущего дерева какой-то склизкий, непонятной консистенции нарост цвета солидола. Зритель, как и Николло и его маленький племянник, так и не понимает что это такое, но тихий мистический ужас пробирает как след.

А теперь перейду, с вашего позволения, к общим измышлениям. Артхаус - вещь выдающаяся и в то же время удивительная (в контексте моих мыслеизлияний - это противопоставление). В артхаусном кинематографе мне часто не хватает двух вещей (которые, может быть, и делают его артхаусом, хотя это еще вопрос): мотива и динамики. Реже мне не хватает актуальности проблематики, но об этом отдельно (если терпения хватит).

Что касается «мотива». Мое природное и естественное стремление к познанию причин происходящего вокруг (впрочем, наверное, как и ваше) желает знать - почему тот или иной герой поступает так-то и так-то, или - почему данные обстоятельства складываются так-то и так-то. И пусть меня обвинят в том, что схема «причина-следствие» - примитивна и прямолинейна, но от этого мое желание дознаться и, главное, УВИДЕТЬ (что особенно важно для кино) причину происходящего не уменьшается. Я не исключаю в природе художественного произведения (так же как и в жизни) тайны и случайности. Но ребята, только не нужно на этом спекулировать и прикрывать этим отсутствие способности придумать интересный сюжет.

Что касается «динамики». Здесь, конечно, еще сложнее. Я не причисляю себя к оголтелым приверженцам «голливудского» (в самом дурном смысле этого слова) кино, но я не готов смотреть на то, как кусок сахара 20 минут пропитывается чаем в руке героя, я не готов наблюдать за тем, как герой с глубокомысленным видом 30 минут созерцает иссохший источник. Кинематограф- это концепт и соответственно я хочу прослеживать эволюцию чувств в концентрированном, завершенном и полноценном виде. Конечно, к кинематографу можно применить, например, один из принципов классической японской поэзии, когда автор дает толчок для фантазии читателя, как бы набрасывает эскиз, вызывает вереницу ассоциаций, а читатель уже, в силу своих способностей и ума, дорисовывает и наполняет картину. Но если для поэзии это оправданно, то для кино (с моей точки зрения) часто нет. Потому как у кино совсем иные выразительные средства, другой охват, а если вам не хватает буквальной метафоричности и жизни, то садитесь за мониторы камер видеонаблюдения и оргазмируйте.

freddi2